LILY's blog

文学的反击

到了年末，各大文学奖揭晓落幕。今年美国国家图书奖的获奖名单里有三位黑人作家，他们的作品均与种族、与民权运动、与黑人历史有关。在种族矛盾并未因八年前选出了一位黑人总统而缓和、相反愈演愈烈，在美国第一位黑人总统即将卸任、接替他的将是一位不耻于公开发表歧视言论的后继者时，美国国家图书奖评委会做出的选择，显然传达了一种明确的信息，文学不是脱离现实的艺术，黑人的声音不容小视。

在这三部获奖作里，荣膺最佳小说的《地下铁路》(The Underground Railroad)早在今年夏天已备受瞩目，尚未出版，就受到奥普拉的青睐，当选为她读书俱乐部的年度推荐书，后又出现在奥巴马总统的暑期阅读书目里。凭借这两位名人的背书，《地下铁路》一跃成了今年美国最火的文学小说。

“地下铁路”是美国历史上一个具有特殊含义的术语，指十九世纪用来帮助黑人奴隶逃往自由州和加拿大的秘密联络网，它既不真的在地下，也基本和铁路无关。有趣的是，作者科尔森·怀特黑德(Colson Whitehead)选择反其道而行，在小说《地下铁路》里，他实实在在地虚构了一个存在于地下、以火车运载逃亡黑奴的铁路系统。停靠的车站或设在地窖，或设在废弃的矿场，有月台、长凳、甚至桌椅。联络人，又称站长，负责接送黑奴，他们中有白人，也有获得自由身份的黑人。火车行驶在地下隧道中，虽然有一定的时刻表，但目的地不明，当主人公科拉(Cora)和凯撒(Caesar)从佐治亚州的种植园逃出来，被带到第一个“地下铁路”站时，接头人对他们说，“你们有两个选择，一班火车一个小时后出发，另一班六个小时后。”

“去哪里？”科拉问。

“离开这里，我能告诉你的就那么多。……等到进站时你才知道上面是什么地方。”

这种未卜，谅必是每个逃亡者的命运。

与其说《地下铁路》是一部讲述黑奴挣脱枷锁、追求自由的历史小说，我觉得它更像一则关于种族问题之可能性的寓言。虚构的铁路网，串联起主人公逃亡的地理版图。第一位站长在送科拉和凯撒上车时嘱咐他们：“我总说，假如你想全面了解这个国家，一定要坐火车。在飞驰而过时看看外面，你会发现美国真实的面貌。”而这双观察和认识美国的眼睛，属于一位从未踏出过南方种植园半步、对外面的世界几乎一无所知的黑人少女——科拉。每一次在地下车站下车、走上地面，对生来为奴的科拉而言，都是迎接和适应一个全新、陌生的环境。她努力学习，试着理解，她感激知足，反思自省，但是，她也警惕怀疑，拒绝天真地拥抱一切。

以《那不勒斯四部曲》而闻名全球的意大利作家埃莱娜·费兰特曾说，“一部着眼于今天、引人入胜、有着丰富人物和事件的小说，必须让人既暂时放下怀疑，又时刻保持怀疑。”当读者的注意力被科拉的命运所牵动，同时透过她的眼睛，审视并隐隐质疑摆在她面前的出路时，这种阅读体验，也许正恰如其分地诠释了信与不信之间微妙的辩证关系。

在科拉抵达的第一站南卡罗莱纳州，支持废奴主义的白人推行一套“提高黑人”的政策，为他们提供集体宿舍，给他们安排工作，教他们读书识字。这种家长式的保护与管理，一度让科拉萌生留下不走的念头，但当医生和舍监竭力游说她接受新型的避孕手术、向她宣讲控制黑人女性生育的优生观念时，她对心目中这片美好的归宿地起了疑虑。在北卡罗莱纳州，她藏身于阁楼，目睹了白人至上主义者对黑人赶尽杀绝的暴行，思索底层白人移民敌视黑人的缘由。在田纳西州，她了解了原本生活在这块土地上的印第安人的历史。在印第安纳州，一座由来自北方的废奴主义者建立的农场，接收和安顿从南方逃出来的黑奴，大家一起劳动、学习、庆祝，俨然理想中的乌托邦，可随着农场人员的增加，内部矛盾激化，最终演变成流血冲突，失去爱人的科拉，不得不又一次经由地下铁路逃亡。

由南往北，四个州，四种对待黑奴的方式，四次截然不同的遭遇，如此清晰的脉络和跌宕的情节，从小说创作的角度，为故事营造了绝佳的惊心动魄的氛围，轻易地将读者带入主人公多舛的命运中。可另一方面，和把比喻意义上的“地下铁路”转化成真实的地下铁系统一样，历史上的科拉，在逃亡过程中的遭遇想来不会有这么泾渭分明的地区性差别，这是又一次对史实明显的偏离，也再次证明，这不是一部写实主义的小说。

虚与实向来是艺术里最吊诡的一对关系。从文字、绘画到照相、电影，从默片、有声片到3D、4K、120帧，技术一直在推进着更逼真的再现，但不无讽刺的是，表面的真实往往隐藏着背后的欺骗。既然如此，何不索性大胆的虚构、想象，或许那才是更接近真相的手段、更贴近现实的对话？《地下铁路》无疑是一次出奇制胜的尝试。

滋味人生

两年前，出版界一条“麻雀变凤凰”的新闻引起不小的轰动。一位在纽约西村一家法国餐厅打工的侍应生，在得知有位客人是知名的出版人后，主动向他提及自己刚写完一部小说。这位出版人见多了这样毛遂自荐的作者，于是礼貌性的回复了一句，“请你的经纪人把书稿寄给我。”出人意料的是，收到书稿后，仅读了十来页，这位出版人就被作者的才华所征服，在他的推荐下，美国克诺夫出版社以六位数的高额预付金签下了这本书，这位幸运的姑娘是当时仍在纽约新学院写作系就读的斯蒂芬妮·丹雷(Stephanie Danler)。

2016年夏，该书问世。这是一本酸甜苦辣、糅杂了各种滋味的小说。书名“Sweetbitter（甜蜜苦涩）”，源于古希腊女诗人萨福的诗作《苦乐参半之爱》。“苦乐参半”在英语里写成“Bittersweet”，但加拿大女学者诗人安·卡森(Anne Carson)在重译萨福时，把“苦(Bitter)”与“乐(Sweet)”两个字对调，生造出“Sweetbitter”这一新词，卡森解释，这既是希腊语原本的词序，而且也更符合体验爱情时的滋味顺序，先是甜蜜的快乐，然后尝到苦涩的痛。

在小说《甜蜜苦涩》里，无论甜蜜还是苦涩，首先来自味觉的体验。“你会发展出一套口味。口味是舌头上一个你记得的点。一个你将词藻和口感联系起来的点。吃变成一种训练，执著于诉诸语言。你将永远不再只是简单地吃东西。”这是一个有关食物和餐厅的故事，作为一部在文坛初试啼声的处女作，《甜蜜苦涩》不可避免的具有一定自传色彩。作者斯蒂芬妮·丹雷拥有丰富的餐厅工作经验，据称，资深的纽约客可以不难认出，小说里那家时有名人常客光顾的餐厅，原型是曼哈顿岛上享有近三十年盛誉的联合广场小餐馆(Union Square Cafe)，也即是作者丹雷十年前初抵纽约时所打工的第一家餐厅。

主人公泰丝，大学毕业后离开美国中西部的家乡，前往纽约追寻梦想，可具体的梦想是什么，她并不清楚，更多似是繁华的大都市许给了她一个繁华的未来。今天，这样离乡背井的故事几乎发生在世界的每个角落。《甜蜜苦涩》是一部典型的成长小说，但与普通成长小说迥异的地方在于，作者对泰丝的过去铺陈极少，只寥寥写到她生活在一个破碎的家庭，从小，她的母亲弃她而去，她与父亲的关系疏离冷漠。“就让我们把2006年6月下旬、早晨七点我开车驶过乔治·华盛顿大桥的那一刻当作我的生辰吧。”

她在纽约一家颇有声望和历史的餐馆觅得一份打杂的工作。餐厅和酒吧构成了小说中她唯一的成长舞台，食物标志着她成长的阶段。她第一次吃生蚝，“第一颗生蚝，冰冷，菱形，塞下去，生吞，越过味蕾，直接落入喉咙后部的空穴。这不是别人教我的——我从未吃过生蚝，当那块小小的、水淋淋、像石头般的东西进到我的嘴里时，我的恐惧指导了我该如何行动。”当她拿起第二颗生蚝时，她开始“仔细打量它。它的壳很锋利，有棱有角，一个天然照着内容物而形成的容器，好像皮肤。那颗生蚝缩了一下。这次，我把它放在舌头上。咸咸的，表示含盐。表示那是海洋的产物，表示它曾呼吸海水。金属味，带有麝香的气息，海草。我的嘴仿佛成了渔人码头。”她学会了用语言形容生蚝的口感和味道，学会了区分“产自东海岸的生蚝咸味更重、矿物含量更高。西海岸的生蚝更肥硕，口感更绵密、更清甜。”

通常，依我们的想象，在餐馆打工的人，来来去去，多半是把那当作跳板，或半工半读，或因怀揣电影梦、明星梦、艺术梦、作家梦等各种理想，在等待机会。《甜蜜苦涩》讲的虽是虚构的故事，但作者丹雷以她个人多年在餐厅打工的实际经历和见闻，笃定的试图打破我们这单一的成见。丹雷在采访中告诉记者，“我一再看到（像泰丝）这样的女孩走进餐馆，从外地新来的，想找一份临时工，没有打算长久干下去，结果一干干了数年。”导致她们留下来的可能是餐饮业本身的魅力，使她们明确了梦想的方向，也可能是看不见的命运之手，使她们沉陷其中，越走越没有其他出路。

小说里有一位名叫西蒙娜的高级服务生，在餐厅工作了十余年，她能对各种酒类如数家珍，记得多位常客的生日和周年纪念日，她的业绩永远是最好的，她的威望和权力几乎与经理齐平。她多方关照泰丝，既扮演着领她入行的导师，后又变成她的情敌，但最令人震动的，是泰丝走进她那间浴缸装在厨房里的小公寓时所见的情景：“没有沙发，没有电视，没有茶几。四周有几个半面墙壁高的书架，书平叠在上面。中间……一张巨大的圆形木桌。桌上堆着更多书，空酒杯，花瓶，瓶里插着或盛开或凋零、状态各异的花。……她的公寓在破败的气息中，像极了一位作家的公寓，若我能找到几张画布，也可能是一位画家的公寓。”从中，我们隐约看到了过去的西蒙娜，也似乎不祥的预感到了泰丝的未来。

真相不止一个

2000年，在《英国病人》问世的八年后，加拿大作家迈克尔·翁达杰紧接着又创作了一部以战争为背景的小说《安尼尔的鬼魂》。这次，故事的现场转移到翁达杰的故国——斯里兰卡。在题记里，他写道，“二十世纪八十年代中期至九十年代初，斯里兰卡陷入动乱，动乱主要涉及三大阵营：政府，南方的反政府叛军以及北方的分裂派武装。叛乱分子与分裂武装同时向政府宣战。最终，作为回应，合法与非法的政府军队被派遣至全国各地，剿灭叛乱分子与分裂派武装。”

在翁达杰完成这部小说时，斯里兰卡的内战尚未结束，根据官方记载，结束时间是2009年。内战期间，各方干着烧杀劫掠、荼毒生灵的恶行，冲突原因错综复杂，许多无辜平民在无声无息中遇害，湮没于战火硝烟中。然而，翁达杰无意通过他的写作来表明某种立场，来揭示某些被掩盖的真相，或是站在道德的高点，进行一番各打五十板的控诉。书中，除了题记里简单的说明以外，翁达杰几乎没有再用多余的笔墨为远近的读者梳理这场内战的来龙去脉、根源或因果。

翁达杰的小说向来以诗意的语言、动人的意象而著称，在《安尼尔的鬼魂》里，这样的段落俯拾皆是。例如写丧亲的妇人，“她席地而坐，双肘放在大腿上，盘起的双腿仿佛端正的祈祷姿势，她正垂眸看着两具遗骸。一年前发生在该地区的劫持事件中，她同时失去了丈夫和弟弟。此刻的他俩，像在午后肩并肩共眠于同一张草席之上。她曾是他们之间的温柔牵绊，是她将这两人维系在一起。他们会自田间归返，走进小屋，吃过她做的午饭然后睡一小时。每天下午她都是这段时光的一部分。”

不过，在阅读新译本的《安尼尔的鬼魂》时，这次，迷住我的是小说里角色的职业和身份，以及隐藏在它们背后的巨大含义和象征。安尼尔，法医，在斯里兰卡出生，年少时去国，相继在英国和北美求学定居，多年后，作为国际人权组织的调查员，返回斯里兰卡，调查内战中违反人权的杀戮行为。这个跨越东西方的人物，带着深受西方思维熏染的信念，想千方百计搜集证据，挖掘真相，试图实现正义和公道。与安尼尔形成对比的，是被安排协助她工作的一位当地考古学家塞拉斯。法医学，透过死者尸骨上的蛛丝马迹，重建其生前的遭遇；考古学，从埋于地下千百年的断片残骸中复原历史。这两个职业既相似又隐隐相悖，一个直面现下，寻找凶手，一个仿佛遁入时光隧道，在遥远的过去觅获庇护与慰藉。两人观念的差异，在安尼尔与“密林里的修行者”帕利帕纳的一次对话中尽显无遗：

“‘真相能让我们获得自由’，我深信这话。”（安尼尔）

“在我们的世界里，真相往往不过是臆断。”（帕利帕纳）

帕利帕纳是书中一位颇具传奇色彩的人物，他曾在碑铭研究界赫赫有名，是塞拉斯的导师，后来被人发现他的研究乃凭空虚造，从此声誉下滑。他归隐山林，带着父母双亡的外甥女住在斯里兰卡古都的遗址旁，继续他的研究。塞拉斯说：“他正逐渐失明。最后几年里凭借有限的视力，他认为自己终于看清了曾在字里行间若隐若现的真相。当字句开始从他指尖与眼前隐没，他开始感知到别的东西，就如同色盲能在战争中看破迷彩掩护，看清人的轮廓。”或许，我们可以将此解读为一种东方式对真相的理解，不同于安尼尔所追求的真相。

书中另一位寓意丰富的人物是塞拉斯的弟弟，医生迦米尼。翁达杰表示，医生，是他旨在通过这本小说去铭记的无名英雄。对医生而言，战乱中的真相又是什么？坚持独立行医、遭绑架失踪、一度形成悬案的外科名医，在叛军阵营待了数月后，“承认自己不再怀念妻儿，甚至不怀念科伦坡的种种。并不是因为他在这里过得很开心，而是因为忙得心无旁骛。”迦米尼也有类似的经历，游击队胁迫休假的他为他们治疗伤患。“他必须不断提醒自己这些人的身份。正是他们，派人在喧闹的街道、公车站、水稻田和学校里布下炸弹。迦米尼照料过的病人中就有数百人因此殒命。数千人再也无法独立行走或自行如厕。即便如此。他终究是个医生。一个星期后，他将回到科伦坡继续工作。”

还有一位不得不提的人物叫安南达，帕利帕纳指示安尼尔和塞拉斯去找他为头骨重塑容貌，确认受害者的身份。他是一位给佛像“开光”，即，刻画佛眼的工匠。“没有眼睛，就不仅仅是目盲，而是虚空。诸法空相。工匠带来眼界、真相与存在。”小说以安南达为新佛像开光作结，站在高高长梯上的他，“从这个角度匆匆瞥了一眼尘世。其间生出某种诱惑。是他继承自父亲的那双凿子刻画的双眸向他展示了这一切。”

二十世纪初，毕加索开创了一个艺术流派——立体主义，将我们日常所见的人或物打碎、解析、重组，把从不同视角观察到的对象，置于同一画面中。在这个意义上，小说《安尼尔的鬼魂》无异是一件立体主义的叙事作品，呈现不同观点下多重繁复的真相。

别把账算在哈珀·李身上

八十九岁的哈珀·李过世了。她一生只完整创作和出版过一部长篇，《杀死一只知更鸟》，但凭这本书，李获得了美国普利策奖、总统自由勋章、国家艺术勋章等殊荣，她也许本可以在一致的赞誉声中为后人铭记和缅怀，然而一年前，一部“陈年旧稿”的所谓重新发现和声势浩大的出版，给这位传奇作家招来了许多批评和质疑。

从书评角度讲，以《杀死一只知更鸟》续集之名出版的《设立守望者》(Go Set a Watchman)受人诟病，这并不意外，因为它压根就不是一本最后定稿完成的书，而是三十一岁、初尝小说创作的哈珀·李，第一次通过经纪人向出版社递交的书稿，当时编辑的评语是，这绝未达到可出版的标准，那“只是一连串的轶事，而非一本充分构思成型的小说。”所以可想而知，情节松散，不成章法，节奏拖沓，人物形象跳跃……各种批评中的陈词滥调可轻易用在这本被以“成书”形式出版的草稿上。

《设立守望者》另一引起重大争议的地方是小说人物阿提克斯·芬奇的惊人转变。在《杀死一只知更鸟》里，这位挺身而出、在法庭上为黑人雄词辩护的白人律师，年迈后竟成了反对赋予黑人平等权利的种族主义者，这教很多曾因这位深入人心的小说英雄而给孩子起名阿提克斯的美国人难以接受。不过，首先，无论在创作时间还是意图上，《设立守望者》从来不是《杀死一只知更鸟》的续篇，而是后者的初稿，因此角色性格的连贯一致性在这里不适用。而更重要的是，事实上，阿提克斯·芬奇这种看似前后矛盾的表现，恰恰折射出了美国种族问题的多面复杂性，而这，也许正是哈珀·李最初想呈现的，诚如作家Ursula K. Le Guin犀利地指出，“这一（《知更鸟》的）早期版本，虽然存在瑕疵和疏漏，却提出了部分《杀死一只知更鸟》所规避的问题。”

尼日利亚作家奇玛曼达·恩戈兹·阿迪契在她的小说《美国佬》里调侃地写道，“许多废奴主义者希望解放奴隶，但并不想和黑人做邻居。今天，许多人不介意雇佣黑人当保姆或加长豪华轿车的司机。但他们百分百介意有一个黑人上司。”这即是美国种族主义的现实。半个世纪前，在南方阿拉巴马州出生长大的哈珀·李洞悉了这一现实，试图把那反映在小说中。

在《知更鸟》里，阿提克斯·芬奇为一位被控强奸的黑人出庭辩护，因为这个黑人是无辜的，阿提克斯要在法律面前捍卫他，这既是出于刚直无私，相信司法的公正，却也包含了一种维护弱者的优越心态，《纽约客》作者Adam Gopnik称之为的南方“自由派”意识形态。他可以友好善良地对待身边的黑人，但同时，在《设立守望者》里，他向女儿简·露易丝解释，“你难道没有想过，你不能让一群落后的人和已有先进文明的人生活在一起，实现一个全民世外桃源？”因此，在扮演了正义化身的二十年后，面对五十年代兴起的民权运动，阿提克斯的反应是，不能赋予黑人完整的公民权，不能准他们投票，因为他们资格不够，不够开化。这是典型精英主义思维，在种族问题上的演绎。

1957年，《设立守望者》的书稿没有被出版社接受，但资深编辑Tay Hohoff看到了“闪烁在字里行间的切实的写作才华。”在接下来的两年中，她悉心指点哈珀·李，不断地重写、修改，最终诞生了《杀死一只知更鸟》。今天，排除所有环绕在《设立守望者》外的炒作噪音，我们应当认识到，我们读的不是哈珀·李的早期作品，也不是什么名著续集，而是一个雏形，一次失败的小说尝试。而哪个成功者，不曾有过失败的尝试呢？

在世界末日后听故事

“整个意大利处于崩溃边缘：边界被封锁，银行没有现金储备，邮局停业，没有任何外界的讯息，粮食短缺。一群武装少年在乡村横行，四处流窜，村民陷入混乱不安的状态，纷纷逃离。这就是雷奥纳多所处的世界……他的前妻不期而至，把他们十六岁的女儿和她十岁的儿子托付给他，独自去寻找失踪的现任丈夫。冬天临近，前妻未能如约返回，村里越来越危险，雷奥纳多决定带两个孩子前往安全的瑞士，途中却遭遇那群武装少年。要抵达目的地，他们有很长一段路要走；要想生存，雷奥纳多不得不唤醒内心深处的勇气……”

意大利小说《直立的人》的内容梗概令人不由联想起美国小说家科马克·麦卡锡的普利策获奖作《路》，背景都是人类文明的崩毁，主人公踏上征途，父亲带着孩子，在危险和绝望中寻找生的出口。然而，不同于麦卡锡简练、硬朗的文风，年轻一代的意大利小说家大卫·隆格在处理这末世题材时，笔锋迂回曲折，凸显人性的脆弱与优柔。

在《直立的人》里，主人公雷奥纳多是一位小说家，因一件性丑闻而身败名裂，回到老家乡村独居，并自此搁笔。他不像《路》里的父亲，从一开始就是一个勇往直前、坚韧不拔的保护者。在小说的前三分之一，虽然目睹局势日益恶化，到处是烧杀抢掠、死亡饥荒， 但消极避世的雷奥纳多始终坚持留在原地，偶尔靠倒卖一些生活必需品勉强度日。步步逼近的灾难似乎并不令他焦虑恐慌，他甚至还从路边捡养了一条刚出世的狗崽，拿自己的牛奶喂养它。在镇上仅剩一名员工的葡萄酒庄，“雷奥纳多觉得自己仿佛读到了一部南美长篇家世小说的最后一页。”那是一个读书人发出的感时伤怀，而没有读过书的村民则劝他，买一把武器，“这些钱一定花得很值”，“给你自己还有孩子们搞些厚实的鞋子，还有暖和的衣服”，可他却无动于衷。

寒冷，饥饿，社会失序，暴力泛滥，人与人之间互相算计、虐待、谋害，雷奥纳多带着两个孩子在旅途中所遭遇的浩劫，与市面上流行的末日启示录、反乌托邦小说大同小异。与其说这部作品探讨的是一切毁灭过后，什么才能拯救人类，我更觉得，它是在质疑和试图重建小说，或更广义的讲，故事、文学，存在的意义。

靠写作为生的雷奥纳多，一直是个拒绝面对现实的人，从明知自己的性丑闻乃受人构陷而不愿站出来对质，到灾难临头、宁可得过且过的留守，他的被动可以理解为文人的超世脱俗，但亦不免是某种卑微和怯懦的表现。在小说唯一采用日记体裁的第三部，雷奥纳多反思自己从事写作的动机，“也许是因为我需要为自己量身搭建一个世界：一个可以用来建立关系、会面，有公共花园、商店，还有各种回忆、姿态、情感的世界，我可以居于其中，却不用像现实世界那样，觉得格格不入。”即便停止创作八年，“但这并未阻止我继续活在我还有其他人所写的书本的世界里，并未阻止我固执地逃离生活。”

假设没有前妻委托他照顾两个孩子，而且其中一个是他的亲生女儿，雷奥纳多也许会沉浸在文学和艺术的桃花源里，平静地冻死、饿死、或死于暴徒之手。是责任迫使他回到现实，而且“这个正在等待我的世界，比我当初逃离之时更加凶残、堕落。”

他曾因“明白了自己并非合适的人选来完成这一交托于我的任务”而痛哭，但当他和两个孩子被一群类似邪教组织的年轻人虏获，他的女儿成了首领的性奴后，雷奥纳多的身体和精神出人意料的熬过了野蛮的摧残。他在火上跳舞，烧烂了脚掌，他与大象同笼而居，他被逼在众目睽睽下与一女士交媾，他吮吸母驴的奶水补充养分，这些凌辱和为了求生的不顾一切，一方面剥夺了他为人的尊严，另一方面又仿佛使他蜕变成了超人。他抛下恐惧、摇摆、纠结、挣扎，面不改色地自断一手，不仅救出了女儿，并且带上团伙里一个未受同化的男孩、一位惨遭过轮奸的妇女、连同那头大象和母驴一起出走。他们组成了一支陆地上的“诺亚方舟”，而雷奥纳多，他不再只是原始的父亲，他的肩上还承担了拯救人类的责任。

小说以雷奥纳多的女儿诞下一个女婴做结尾，预示人类重生、繁衍的希望，这一点不新鲜，但耐人回味的是在结尾之前，一个藏身于海边城堡内、收留逃生者的部落中，有人认出雷奥纳多，部落的长老找上他，“为什么你会来找我？”“我们知道你保存着那些故事，我们想听。”此后，有些晚上，雷奥纳多会独自留在沙滩上，点起篝火，等待男男女女围坐到他身边，听他讲那些“不知出自谁手，写自何时”的故事，在我的想象里，这是整部作品最动人温暖的画面。

短篇小说翻身记

当2015年美国国家图书奖把最佳小说颁给亚当·约翰逊(Adam Johnson)的短篇集《幸运微笑》(Fortune Smiles)时，那着实出人意料，不仅因为两年前亚当·约翰逊甫以上一本小说《孤儿领袖之子》(The Orphan Master’s Son)摘得普利策奖，短时间内再获大奖的肯定，对于重在发掘和鼓励更多不同好作家的文学奖而言，乃属少见，而且更因为这是一本短篇集，一种在当今英美文坛不受瞩目和重视的小说类型。只需稍稍留意一下现在的图书畅销榜，或岁末的年度好书盘点，我们不难发现，长篇小说几乎独占了小说类的天下，甚至，英语小说界每年最轰动的布克奖，规定只有长篇小说才能参选。

“出版商不爱出版短篇集，”几乎每个从事短篇创作的英语作者都会这样无奈地说，曾听华裔作家李翊云讲，为坚持不放弃短篇，她和出版商之间达成了写一本长篇、搭一本短篇集的交替协定。若问短篇小说为什么遭冷遇，那似乎是个迷思，尚无明确的解答。但从在商言商的角度，出版社给出的理由很简单，短篇小说卖不出去。有人指出，销量欠佳和读者消费群的缩减有关，并将此归因于大众杂志的式微。今天，除了少数专门的文学期刊以外，刊登短篇小说的商业性杂志凤毛麟角，这不知不觉中改变了人们的阅读习惯和偏好。另一方面，可能也存在一种观点——虽然是常被小说作者反驳的观点——篇幅长，意味着结构更复杂、创作难度更高，所以长篇是比短篇更进阶的小说形式，两者无形中有了高下之分。

近几年，关于短篇小说复兴的欢呼声在英美文坛时有耳闻。互联网当道，信息碎片化，注意力分散，这些时代特征，仿佛预示了短小精悍的故事将更适合当前的阅读趋势。2013年，写了一辈子短篇的加拿大小说家艾丽丝·门罗获诺贝尔文学奖，同年，有“微小说家”之称的美国作家莉迪亚·戴维斯获曼布克国际奖。2014年，伊战退伍军人菲尔·克雷(Phil Klay)，以首部短篇集《重新部署》(Redeployment)获美国国家图书奖。

然而，有趣而诡异的是，在这同一时期，大部头的鸿篇巨著倏然走俏，成为英美文学圈和出版界的新宠儿。自2013年澳大利亚年轻作家埃莉诺·卡顿(Eleanor Catton)以一部八百多页的小说《发光体》成为布克奖有史以来篇幅最长的获奖作后，接连有七八百页的巨作赢得文学奖的垂青，比如获2014年普利策奖的《金翅雀》和2015年入围布克奖的《小生活》(A Little Life)及获奖的《七次谋杀简史》(A Brief History of Seven Killings)。更令人咋舌的还有，两年前，一本近千页的小说处女作《着火的城市》(City on Fire)引发了高达两百万美元预付金的版权争夺战。

文学大师菲利普·罗斯说过，“一本小说，假如阅读的时间超过两个星期，那其实等于没读。”这句话俨然道破了阅读心理上一个不便言明的真相。一本读得太久的小说，宛如断了线的风筝，再拿起时，通常很难找回原来的线索。于是，当我仍在踌躇于何时能奢侈地抽出两周闲暇，选一本上述厚重的热门或得奖作来读时，亚当·约翰逊的《幸运微笑》的出现，无异令人眼前一亮，终于有了一本可以毫不犹豫慕名追读的小说。

翻开《幸运微笑》，里面收录的篇目较一般短篇集少，仅六篇，而每篇故事均比一般短篇小说长，少则三十页，多的将近七十页。这样的篇幅，不由让人联想起加拿大短篇女王艾丽丝·门罗的作品，但与门罗细密的刻画不同，约翰逊的长短篇更像大型的抽象主义画作，挥洒、利落、写意，套用他其中一则短篇里的话，“你能否讲一个没有开端的故事，它说来就来？”

这些“说来就来”的故事以人物为中心，一反传统短篇小说讲求的戏剧张力，用日常细节代替紧凑的情节，缺乏鲜明的冲突，也没有奇巧的意外结局。约翰逊的笔，像把锋利的刀，不经意地截取一个个人生片段，用疏朗的文字将之呈现，最后，虽然文字画上了句点，人物的命运，他们的过去和未来，却依旧驻留在读者的脑海里，耐人寻味和遐想。

一位罹患乳癌的中年妇人，一个带着童年创伤记忆的恋童癖，约翰逊大胆采用第一人称，直接走入他们的内心；前东德秘密警察监狱的主管，叛逃到韩国的朝鲜人，约翰逊把虚构的触角伸向他个人经历以外的时空；这些迥然不同的故事背景和人物身份，最佳诠释了《花花公子》杂志对亚当·约翰逊的评语，“全美国最有影响力和想象力的大学教授之一”。

《幸运微笑》是既《重新部署》后，连续第二本问鼎美国国家图书奖的短篇集作品，虽然仅以此而宣称短篇小说的春天来到，未免言时过早，但至少，若能凭借文学奖的推广效应，为短篇小说争取更多读者，逐渐扭转“无人爱读短篇从而无人愿意出版短篇”的恶性循环局面，这并不是完全不可能的。

将生命活进艺术里

今年六十八岁的帕蒂·史密斯成名于七十年代，她与乐队发行的首张专辑《马》(Horses)是摇滚史上一个划时代的里程碑，把诗歌表演与摇滚乐相结合，她被誉为“朋克摇滚桂冠诗人”和“朋克教母”，这是我没有赶上的帕蒂·史密斯。我也不曾了解，八十年代，婚后的她沉寂了十五年，和家人住在底特律，过着半退休的生活，直至丈夫去世，她又复出，2007年她被列入摇滚名人堂，这些是后来从维基百科里获知的。在我的印象里，第一次真正认识的帕蒂·史密斯，她是一位作者，写了一本名叫《只是孩子》的回忆录，一本2010年人人都在谈论的书，但与一般臆想的不同，这本书靠的不是名人噱头的哗众取宠，美国国家图书奖的殊荣证明了此。

时隔五年，写作的帕蒂·史密斯再度出版了新回忆录《M列车》（M Train）。耐人寻味的书名，M，既可以指Memory（回忆），也可能是Mind（意识），或是Meditation（冥想）。封面里，托腮的史密斯坐在一张角落的小桌旁，目光瞥向一侧若有所思，桌上放了一台宝丽来相机和一杯咖啡，这，或许即是史密斯笔下M列车的起点。

史密斯钟情咖啡馆，书里反复出现的场景，早晨她起床，穿上靴子和大衣，戴上风帽，走去纽约格林威治村的小咖啡馆。她坐在角落她固定的桌前，点一杯黑咖啡、全麦吐司和一小碟橄榄油，有时在餐巾纸上写她的演讲提纲。这是一幅多么契合常人想象的充满文艺气息的画面。出生于工薪家庭的史密斯，年少时未走进过咖啡馆，但那“存在于我阅读的书中，绽放在我的白日梦里”。1965年，她到了纽约，“似乎没有什么比坐在格林威治村的咖啡馆里写诗更浪漫的”。特别的是，从青春岁月至年华老去，帕蒂·史密斯始终抱持这份浪漫的情怀不减，她甚至写道，有一次她去晚了，固定的位置上已有了人，她不甘心，竟然躲进厕所，直等桌子空了再出来。

帕蒂·史密斯是创作型歌手，是诗人，是视觉艺术家，可她更是一位活在文艺里的身体力行者。首先，她读书，在《M列车》这本回忆录里，几乎每一章，都会出现若干文学爱好者熟悉的地标人物，杰克·凯鲁亚克、威廉·布洛斯、W.G.泽巴尔德、罗伯特·穆齐尔、村上春树、芥川龙之介、太宰治、西尔维娅·普拉斯……但阅读给予史密斯的，不是吸收、获取，而更像是一种与文字近身的摩挲体验，所以她不讳言地说，她会因为过度沉浸于一本书而在合上后忘记里面的具体内容。

史密斯把她对文学艺术的爱好融入进生命的旅程。她去拜访她挚爱的作家的墓地；她去法属圭亚那的圣洛朗杜马罗尼镇，意在带回一点当地的泥土和石头送给传奇的让·热内，热内在他的《小偷日记》里记叙过他对那儿监狱的向往，哀叹自己错失了去那儿服刑的机会；她接受邀约，去弗里达·卡罗的故居演讲，回报是获准拍摄卡罗的私人物品；她四处旅行，随身总带着宝丽来相机，她照下智利作家罗贝托·波拉尼奥的椅子、赫尔曼·黑塞的打字机、弗吉尼亚·伍尔夫的手杖、托尔斯泰故居内的毛绒熊。

这些即时成像的黑白照片散落地分布在回忆录里，和孤独飘忽的文字相映成趣。梦境、回忆、现实，即便现实，在史密斯笔下亦如一团蒙昧不明、难以捉摸的迷雾，没有明确的时间维度，“穿行过白昼与黑夜，却对时间几乎浑然不知。”读者随着她在清晨醒来，走进空荡荡的咖啡馆，随着她在平安夜独自看晚场电影《龙纹身的女孩》，随着她飞往柏林，出席一个隐秘探险组织的大会，随着她临时在伦敦逗留，窝在小旅馆里看侦探电视剧。

这辆漫游式的M列车，在后半程才逐渐浮现出目的地的端倪。拿在手里的村上春树的《奇鸟行状录》在转机时丢了；一台宝丽来相机被遗忘在了沙滩上；一件朋友相赠的黑色旧大衣不见了；去机场时把行李落在了旅馆；每日所去的咖啡馆关门了；参加的探险协会解散了；从圣洛朗杜马罗尼镇带回的泥土和石头，无法再当面交给热内了；丈夫走了；一个月后她的弟弟也离开了；她喜爱的电视剧完结了：这是一辆驶向“失去”的M列车。“失去的东西。它们隔着薄膜抓挠，企图用无法破译的求救信号唤起我们的注意。” 浪漫的文艺情怀，蓦然间，猝不及防地转变成了心痛，一种面对逝去、无力到流不出眼泪的心痛。这一刻，我想起了尼采的话，“我们拥有艺术，所以不会被真相击垮。”帕蒂·史密斯的《M列车》为我们提供了最佳的诠释和写照。

从拉合尔到纽约、伦敦

注意到巴基斯坦作家莫欣·哈米德，是他上当地一家广播电台的读书节目。主持人问他：“你的小说似乎都有一个特点，篇幅较短？”哈米德说，“我看书速度慢，写书也慢，阅读或创作一本鸿篇巨著，对我而言是项了不得的工程，不过归根究底，我想真正的原因是，我希望我写的书能勾起人们阅读的兴趣，我以为，在不流于简单化，不牺牲文体、语言和内容之丰富性的前提下，让作品更吸引人的一个条件是写得短一点，例如在巴基斯坦，人们缺乏阅读严肃文学的传统，在这种情形下，一本薄一点的书，可能容易使读者产生‘不妨一试’的念头。”

第一次听一位作者如此真诚坦直的谈论作品的长短，而且说得如此教人信服，不故作清高，也不是纯粹的戏谑打趣，一如他的小说。他2013年的近作《如何在兴起的亚洲不择手段的致富》(How to Get Filthy Rich in Rising Asia)， 采用充满讽刺意味的“自助书”文体，呈现的是经济腾飞下丑陋荒唐的一面，却未落入愤世嫉俗的窠臼，不以讥诮的小聪明来博取眼球。在出版了三部小说，并被翻译成多种语言——其中2008年入围布克奖的《拉合尔茶馆的陌生人》已有了中文版——以后，哈米德整理自己十五年来发表在报刊杂志上的评论散文，分为生活、艺术、政治三部分，集结成他的第一本非虚构作品《不满及其文明》(Discontent and Its Civilizations)。

弗洛伊德有本著作名叫《文明及其不满》，哈米德借鉴那个标题，在书名上玩了一个文字游戏，表达出他对“文明”这一概念的怀疑。“文明是假象，但那是有用的假象，让我们可以否认我们共通的人性，以可恶的区别对待的方式来分配权力、资源和权益。”他认为，“个体的人之间有着超越不同国家、宗教、语言的共性，而同属一个国家、一种宗教、一种语言的个体之间，亦存在截然的差异。”在交流迁徙益发频繁、移民成为全球化现象的今天，个人身份的界限正在变得越来越错综模糊，哈米德本人便是一个典型的例子，他对“我们属于哪种文明”的划分提出质疑，相信与他个人的经历不无关系。

从该书第一部分的“生活”里，我们知道，哈米德1971年出生在巴基斯坦的拉合尔，三岁时因父亲到美国攻读博士学位而随家人迁居美国，在美国生活了六年后，他们全家返回巴基斯坦，十八岁时，哈米德再度自己前往美国求学，先后毕业于普林斯顿大学和哈佛法学院，进入纽约的麦肯锡管理咨询公司工作，同时开始创作小说。2001年，他被派往伦敦，原本只是为期一年的行程，由于九一一事件而生变，他就此在伦敦住了八年，直到结婚生女后，他又决定举家搬回巴基斯坦，但那也许仍不是定居，他在接受采访时说，“我能预见我们的停留，也能预见我们的离去。我有点像个水手……像我这般四海为家的人，心里总有几分藏着那股流浪的冲动。”

哈米德在书中感慨的称自己是“浮萍”，他迄今的人生有超过一半的岁月是在巴基斯坦以外度过的，可一旦提起他或他的作品，似乎永远脱不开“穆斯林”的标签，只因为他是巴基斯坦人。在《伊斯兰不是一块巨型独石》一文中，他回忆一次在德国举办的他的作品朗读会，会上人们不断以“我们欧洲人”、“你们穆斯林人”的措辞向他提问，令他最终忍无可忍的掏出他的英国护照，开玩笑的说，“诚然英国还没加入欧盟，但我希望我们能一致同意它的确是个欧洲国家。”

多元化的身份使哈米德无论在纽约、伦敦，还是家乡拉合尔，都或多或少感觉像个局外人，而这也给了他独特的局外人视角，表现为更趋中庸的调和。在几篇涉及反恐战争和巴基斯坦的文章里，他一方面指出自美国发动阿富汗战争以来，各种反恐行动造成巴基斯坦内部矛盾激化，社会动荡，平民伤亡大增，另一方面，他也提醒，美国的介入，导致巴基斯坦人轻易地把一切问题归咎于美国，从而失去自省和自我承担的责任感。

同他的小说一样，这些评论性、回忆性的散文亦多短小精悍，平易近人，阅读起来无压迫感，浅白却不失细腻微妙，不时透出哈米德作为小说家一面的含蓄善感。在标题文《不满及其文明》的尾声，他写到他把拉合尔家里的阳台改建成女儿的卧室，继而意识到卧室的窗户正对着一百码外的闹市区，那恰是常会发生爆炸袭击案的地方，他考虑给玻璃窗安装防爆膜，可他说，“我不想知道这些防爆膜是不是西方的工厂生产的，工人是不是穆斯林人，或两者皆是，或都不是。不，我想知道的是，这样的贴膜是否真正透明。因为我女儿的窗外有一棵黄花盛开的金雨树，秀美巍峨，岁数比我们大家年长很多。我希望不要让它在我女儿眼中变得暗淡无光。”这意味深长的隐喻，俨然是小说家的笔触，为文章在冷静的观察性的叙述之外增添了柔和、耐人回味的余音。

翁达杰小说的前世今生

加拿大作家迈克尔·翁达杰的生平和他的小说一样错综神秘、难以捉摸。1943年，他出生在当时仍是英属殖民地的锡兰，今天的斯里兰卡。在英国以前，葡萄牙人、荷兰人已曾相继踏上这块与印度最南端隔海相望的土地，在不同程度上成为那儿的主宰。一般认为，翁达杰是荷兰殖民者的后裔，可他的身上也带有僧伽罗人、泰米尔人（斯里兰卡当地最主要的两个民族）的血统，“我的背景是一盘名副其实的什锦色拉，要搞清我是谁很难，”翁达杰笑言。

在第二本糅杂了自传、回忆、虚构等多重元素的散文作品《世代相传》里，翁达杰写道，“母亲遗传给了我们蹩脚演员的特点，而父亲虽然有时在公共场合有些疯狂的举动，但是他却遗传给了我们保守秘密的意识和离群索居的愿望。”翁达杰的父母均出生于锡兰富有的名门望族，母亲是一位散发文艺气息的女子，她跳着伊莎朵拉·邓肯风格的前卫舞蹈，“办过一所小型舞蹈与戏剧学校”，“她年轻时高雅的气质和迷人的舞姿曾令所有人倾倒。”父亲则是个十足的浪子，家人送他去英国念大学，他没有通过入学考试，却用家里寄去的钱在英国享受了几年奢侈的生活；他虽然在锡兰轻步兵团任职，却“几乎把那当成了一种业余爱好。常常会有这样的情形：科伦坡的聚会进行到一半，他突然想起自己今晚当班，于是驾一辆挤满了准备半夜去芒特拉维尼亚游泳的男男女女的车，径直开进营房，穿着燕尾服跳下车来，检查一下岗哨，然后跳回那辆坐满了大笑大叫、喝得醉醺醺的朋友的车，扬长而去。”

翁达杰六岁时，父母离异，母亲去了英国，并带走了哥哥姐姐，翁达杰被留在锡兰，此后几年里，他生活在一众亲戚的包围下，直到十一岁，母亲决定接他去英国上学。日后，在过了半个世纪后，翁达杰以童年这段独自从斯里兰卡登船前往英国的经历为轮廓，创作了小说《猫桌》，那是一趟去和母亲团聚的旅程，却也是一次与父亲的永别，从《世代相传》里我们知道，“直到去世，他（父亲）都没和我们在一起。他一直离我们那么遥远，他在北极。”翁达杰给《猫桌》中的男孩起名叫“迈克尔”，同时又在后记里强调，“这部小说虽然有时使用了回忆录和自传的笔法及地点，可它是虚构的。”在翁达杰的作品里，读者似乎永远无法清晰的区分什么是真实什么是想象。

翁达杰在英国生活了近八年，无论是作为移民在新环境中受到的冲击和产生的隔阂，还是进入青春期后的迷茫叛逆，总之，念完高中后，十九岁的翁达杰选择离开气氛压抑的英国，前往更广阔的新大陆——加拿大，他的哥哥克里斯托弗已先于他在蒙特利尔定居谋生。在加拿大，翁达杰先后就读于魁北克的主教大学 (Bishop’s University)、多伦多大学和安大略金斯顿的皇后大学 (Queen’s Univeristy)，获得硕士学位。期间他首度开始尝试写诗，他说，“在加拿大，你觉得自己可以做任何事。假如留在英国，我恐怕不会从事写作。我遇到了年轻的作者、编辑，”这里面包括1967年出版了他第一本诗集的马车房出版社(Coach House Press)，后来他成了这家独立小出版社董事会的成员，至今依然。

从写诗迈入小说，1970年的《比利小子作品集》(The Collected Works of Billy the Kid)也许是这个过程中一部标志转折性的作品。打开这本书，里面有若干首诗歌，有散文式的叙事片断，有编造的采访实录，有海报、图片、照片、甚至一块空白，而作品围绕的主人公比利小子，乃是历史上确有其人的美国西部传奇牛仔。跨越自身的国界，以真实的历史人物为对象或出发点，用想象填补未曾留下记载的空白，寻回、重建那些消失湮没在时间岁月里的故事，这样的创作思路和风格，鲜明或含蓄的体现在翁达杰接下来的小说《经过斯洛特》和《身着狮皮》里，也影响了后来的年轻作家，如爱尔兰小说家科伦·麦凯恩。

诗人和小说家的双重身份使翁达杰常被人冠以“诗意小说家”，可这个称号也容易造成误解，让人把他的作品与唯美华丽、飘渺脱俗划上等号，而忽略他对历史、现实的关注。事实上，几乎在翁达杰的每一部小说里都暗藏着反抗权威、为边缘人或弱小者发声的入世情怀。譬如在《猫桌》里，男孩迈克尔和卡西乌斯把赫克托爵士的半身塑像丢进大海，“在那时，我们也许已长大，不再对权贵感到好奇。毕竟，我们更喜欢温和的、沉迷于照料他的植物的丹尼尔斯先生……改变我的，永远都是像他们这样的陌生人，在我人生各式各样的猫桌（分配给最没地位的人坐的桌子）上。”

对此，翁达杰解释，“我不认为自己是在写优美抒情的小说，只是恰好那是我会写的。抒情式的手法也许是我能够掌握的方式，但不是目的，而是我用来能够走入人物内心情感的途经。”以《身着狮皮》为例，这部小说刻画了一群为多伦多城市建设做出巨大贡献、却没有被官方历史留下任何记载的移民工人，他们生活在社会底层，靠出卖劳力和血汗为生，有时甚至冒着生命危险。在描写这种种辛劳的付出时，翁达杰用的句子是，“汗水在他们结实的身体和冰冷的衣服之间流淌。有些人由于得了肺炎，或者因为其他季节在制造厂干活时吸进了硫磺而死去。”简单写实的用词，经过诗人翁达杰的组织，变成一种不平凡的描述，那不会教人迷失在辞藻的游戏里，道出的是一个人们熟知或意想中的事实，却别有一番震颤人心的效果。

在写建造高架桥的一章里，翁达杰重点刻画了一个名叫尼古拉斯·特梅尔科夫的工人，他的工作是吊在半空中，检查桥身上“钉进去的铆钉，偏向的阀门，以及承重的托盘和垫石下面水泥凝固的情况。”这明显是一个富有浪漫色彩的角色，空中飞人，“他是个独行客。……即使在档案照片上也很难找到他。你一次又一次地在眼前看到远景，你的眼睛必须沿着天空形成的墙壁搜寻，直到看见河谷对面一小块仿佛烧焦的纸的斑点，那就是他，一个惊叹号，在桥与河之间的某个地方。”但是，无论这些字句多么如诗如画，不曾被掩盖或流失的是20世纪初造桥的艰辛和危险，那个连在档案照片上都难以寻找到的身影，似乎亦暗示了这些工人被历史遗忘的边缘身份。

碎片、拼图、跳跃式的叙事、蒙太奇，这是翁达杰小说的另一大显著特征。他的小说没有一部是单一的线性叙事，即使如《猫桌》，被誉为他最平易近人的作品，在二十一天海上之旅这条支配性的主线之外，叙述者的声音仍不时穿梭于童年船上的“我”和成年后的“我”之间，夹杂的闪回闪进，使整部小说读来犹如一座小径分岔的花园；而他最离经叛道的《遥望》，干脆变成了“用一个故事来把另一个故事写完”，小说内在脉络的联结受到最大限度的挑战，相关的不再是人物、地点、时代、或符合逻辑的情节发展，而是不同故事之间的映照、回响，一种也许只可意会的沟通。身为一个把文字当作工具的艺术家，翁达杰仿佛试图从中创造出无法诉诸语言来复述的艺术品。

关于小说，翁达杰认为，那“是一个大口袋，里面可以放钉子、芦笋及其他种种一切，它可以容纳任何东西，只要找到某种方式把它们架构起来。”另一方面，他与电影有着深厚的渊源，他拍摄过纪录片，从事过电影剪辑工作，还写过一本有关电影的书《对话：瓦特·穆奇与电影剪辑艺术》，这无疑影响了他的文学创作。“我非常喜欢剪辑的工作。一秒二十四帧，不多不少——剪到第七帧，或第二十一帧。我非常喜欢那种微观的时间控制。”他简直把这种剪切画面的方式移植到了编辑自己的小说上，“从这儿取一个句子，放到那儿，从而颠覆整部作品，生成新的联想暗示。”

悠游在翁达杰包罗万象、扑朔松散的小说迷宫里，时常会有似曾相识的恍惚。重现的有人物的身份，如小偷，那大概是在翁达杰笔下出现频率最高的角色，自称“我是个小偷”的富翁安布罗斯，先后在《身着狮皮》和《英国病人》里现身的真正小偷卡拉瓦乔，《遥望》开篇所赞的具有“伟大小偷的风度”的让·热内，《猫桌》里不小心被梁上君子利用而成为共犯的男孩迈克尔；相似的画面，悬在半空中检查桥梁的尼古拉斯（《身着狮皮》），吊在空中修葺钟楼的罗蒙（《遥望》），荡至空中观看教堂湿壁画的扫雷兵（《英国病人》）；甚至可能一件不大起眼的物品/道具，造桥时尼古拉斯把自己吊在绳索和滑轮上工作，后来他开了一家面包房，“滑轮和滚筒将上百只面包送进烤箱，停顿片刻，然后继续把面包送出去”，过去的一抹影子，落在“从不回忆过去”的尼古拉斯的身后。然而，这些复现的主题、身份、画面、细节，并不让人觉得是单调的重复，那更像一种建立联系和秩序的努力，诚如《身着狮皮》里的一段话：

只有最好的艺术才能整理杂乱无章的事件。只有最好的艺术才能重新调整混乱，不仅表明混乱，而且表明它即将成为的秩序。

紧接着，翁达杰更直截的写道：“每一部小说的第一句话都应该是：‘相信我，这要花些时间，但这里有秩序，非常微弱，非常有人性。’”纵观翁达杰迄今的小说创作，这俨然一句谶语，如今，当我们翻开他的某本小说时，不妨回忆起三十年前《身着狮皮》里的这席话，让我们多花些时间来发现他小说世界的奥秘吧。

他，不是说故事的人

科尔姆·托宾大概是当代爱尔兰作家中最为中国读者熟知的一位，在过去几年中，他几次去中国，出席各种公开活动。他给人的印象是谈笑风生，随和亲切。他会拿着他那副从中间开合的眼镜，对着摄影记者的相机摆出搞怪的姿势，他会在朗读会上为活跃气氛，大方地演唱他作品里写到的一首歌。然而，当谈起小说创作，当在回答记者关于他作品的提问时，他说到最多的一个词是“沉默”，换言之，“文如其人”这句中国老话在托宾身上是最不适用的。他的小说常常静得出奇，静在人物都倾向把自己真实的想法藏在心里，几乎从不有酣畅淋漓的爆发，静得缺乏跌宕起伏的情节，没有高潮，甚至好像都没有“事”发生。

这种让叙事归于平淡日常的手法，在他的巅峰之作《大师》以后变得益发明显。他的上一本长篇《布鲁克林》写一个从爱尔兰移民去美国的小镇姑娘。在这段离乡背井的旅程中，性格温顺的女主人公并未遭遇特别的坎坷，抵达纽约后，在神父的安排下，既有了栖身的住处，也找到一份应付自如的工作，后还结识了一个情投意合的男友。与一般移民题材的小说不同，托宾把故乡与异乡之间的戏剧冲突完全内化为人物的心理挣扎。时隔五年，他的新作《诺拉·韦伯斯特》(Nora Webster)采用同样的路数，刻画一个寡妇如何走出丧偶的悲伤、建立自己的生活，在波澜不惊的发展中不断跳出读者对故事或人物的预想，展示了小说更多的可能。

诺拉·韦伯斯特的原型来自于托宾的母亲，托宾的父亲在他十二岁时去世，小说的时代和地理背景就设置在60年代末70年代初托宾的家乡。在很大意义上，这是一部最贴近他个人经历的小说，可他没有从自己的视角来讲述父亲过世给家庭造成的冲击。他在给英国卫报的撰文里说明，回顾当时，“我不记得自己有任何感觉”，失去父亲给他投下的不是明显的悲伤，而“只有一片空白”。但是，在那片空白中，年少的他对周遭的一切变得格外警觉，“那给了我完整的回忆，因此，在《诺拉·韦伯斯特》里，有的场景，连最微小的细节——房间里有谁，谁讲了什么话，谁看了谁，谁没有讲话——都是实际发生过的。”他把这些观察和谛听到的内容变成小说的皮表，在这些已知的基础上施展想象，发掘出一个从母亲的视角来把事情戏剧化的可能，那便是，在一座人际关系十分紧密的保守小镇，一位中年守寡的妇人，她该怎样生活和她想怎样生活之间的冲突。

书中的诺拉四十出头，是四个孩子的母亲，两个年长的女儿在外地读书，家中有两个尚在念中学和小学的儿子。刚经历了丧夫之痛的她，没有带着葬礼上的泪痕而登场，也没有表现出刻意的坚强，只是有些愠怒，厌烦了人们对她的关切，却又无从拒绝。独立持家的生活徐徐展开，可她走的每一步，做的每一个决定，似乎都战战兢兢，如履薄冰，似乎都面临错综复杂的牵绊，会有引发震荡的危险。例如，出于经济所迫把海边的度假小屋出售给一位有意购买的同乡，女儿不悦，因为那里存着父亲在世时全家人的回忆，年幼敏感的儿子由此惶恐家里将供不起他们上大学：戏剧的张力在这类日常小事中若隐若现。

然而，作为创作者的托宾，他有一种非凡的克制力，从来不让这些戏剧性的矛盾激化、走向极端。小说里，诺拉的命运几度出现令人担忧的转折：她原先的雇主念及她可能生活维艰，主动召她回去，她却在上班以后背着他们暗中加入了工会；现今办公室的主管是她当年关系不和的同事，时常对她刁难喝斥；70年代，北爱尔兰局势恶化，她在都柏林念大学的二女儿参加抗议活动，一度与家人失去联系……可狡黠的托宾总是在正面冲突即将爆发、故事可能走向令人扼腕的悲剧时把笔锋一转，将矛盾化解，雇主对她加入工会的举动虽恼但没有记恨报复，她与有龃龉的主管虽未和好，但也通过反抗为自己争取了利益，从此和平共事，失联的女儿在几经焦急的找寻后证明安然无恙：一次次的逢凶化吉，仿佛在在是故意扫读者的兴。

如果说幸福圆满的结局早已成为当代小说家自觉规避的俗套，那么托宾则走得更远，在紧扣写实的同时他试图抹除小说可能有的故事性，而不厌其烦地用细节吸引读者走进小说的时空，直至与主人公形成认同，变成不可分的一体。因此，当有些小说家自谦地说自己只是个“说故事的人”时，托宾却直言，他不喜欢这个称呼，他认为那在某种程度上低估了小说创作中组织构思的份量，把小说简化归类成一种自然的复述。也许同理，作为托宾小说的读者，他不能只再是一个被情节牵动的故事听众，他需要真正走入文字创造的世界，感同身受地体验主人公所体验的一切，阅读变成了一次征程，而不是无关痛痒的旁观。